Starnberg 5

Fritz Lang

Metropolis (1926)

Starnberg 5.7.: D 1927, Regie: Fritz Lang, Drehbuch Thea von Harbou.

Der wohl bekannteste deutsche Film in aller Welt gehört inzwischen zum Weltkulturerbe der UNESCO. In der derzeitigen Fassug ist auf der Tonspur die neu aufgenommene, überlieferte Originalmusik. METROPOLIS gilt als Vorbild für fast alle Regisseure der Postmoderne, für Science Fiction-Filme wie BLADE RUNNER oder sogar für Manga-Zeichner. METROPOLIS ist im Film eine Großstadt in einer ungewissen Zukunft. Es gibt die Herrscher und die Arbeiter. Es gibt Aufstände in der Unterstadt, es gibt einen jungen Mann, der sich kümmern will und einen Erfinder, der einen weiblichen Maschinenmenschen kreiert, es gibt den Herrscher, den Aufstand und den Zusammenbruch der Stadt, alles in einer unglaublichen Architektur mit unglaublichen Tricks.

Metropolis hebt sich deutlich ab vom phantastischen Film der Stummfilmära und begründete in Deutschland ein neues Filmgenre: die Sciencefiction. Die damals neuartigen Elemente gehören heute zu den gängigen Mustern der Gattung. Eine negative Utopie zeigt die Exposition; der Zukunftsstaat ist eine Klassengesellschaft: Während in der achtlosen Unterstadt die Arbeiter wie Sklaven hausen und zehn Stunden am Tag von der Maschine tyrannisiert werden, leben die Menschen der Oberstadt in einer Welt des Luxus und des Überdrusses.

Herr über Menschen und Maschinen, das Hirn von Metropolis ist Fredersen. Seine Gegenspielerin ist Maria, die Heilige der Unterdrückten: ein Mädchen mit charismatischer Ausstrahlung, die von den Arbeitern angebetet wird. Sie predigt Liebe und Versöhnung, Bruderschaft zwischen allen Menschen und warnt vor einem gewalttätigen Aufruhr, der nur sinnlose Zerstörung und Schuld bringen würde. Das Hirn (der Herrscher) und die Hände (die Arbeiter) müßten durch das Herz (einen Mittler) zusammengeführt werden. Mitgefühl für die geknechteten Arbeiter und Liebe zu Maria treibt Freder, Sohn des Herrschers von Metropolis, in die Katakomben der Unterstadt. Fredersen, durch einen Spion über die Wege seines Sohns informiert, sucht den Erfinder Rotwang auf, einen skrupellosen Wissenschaftler und zugleich Meister der schwarzen Magie, an dessen Tür das Pentagramm prangt. Rotwang erschafft einen künstlichen Menschen, dem er die Gestalt Marias gibt und der die Masse aufwiegelt. Die Maschinenstürmer bringen unbedacht das Leben ihrer Kinder in Gefahr, der Zusammenbruch der Schleusensysteme bedroht die Unterstadt mit einer Überflutung, doch Freder und Maria können in letzter Minute die Katastrophe verhindern. Die Massenhysterie schlägt um, und der Volkszorn richtet sich nun gegen die falsche Maria, die von der Menge gejagt und auf dem Scheiterhaufen als Hexe verbrannt wird. (Lang variiert erneut das Thema der Femme fatale und mobilisiert unterschwellige Ängste vor der Sexualität: Während die falsche Maria mit einem lasziven Tanz die Arbeiter zur Revolution verführt, verkörpert die echte Maria die reine Liebe - bezeichnenderweise nennt Freder sie in Thea von Harbous Roman «Jungfrau-Mutter».) Rotwang entführt Freder. Auf dem Giebel des gotischen Doms (ein Gegenbild zum Neuen Turm Babel in Metropolis) kommt es zum Zweikampf, bei dem der dämonische Erfinder sich zu Tode stürzt. Am Schluß steht ein Happy-End: Fredersen, der um das Leben seines Sohnes gebangt hat, zeigt Einsicht und gibt dem Arbeiterführer die Hand. Das Paar Freder und Maria, Mittler zwischen den sozialen Klassen, stiftet eine neue brüderliche Gemeinschaft.
Die Filmhandlung stellt ein Konglomerat dar, dessen Motive dem Expressionismus (Vater-Sohn-Konflikt), der Neuen Sachlichkeit (Faszination durch die Technik) und der Trivialliteratur entlehnt sind. Die beängstigende Zukunftsvision wird aufgehoben durch eine sentimentale Liebesgeschichte, und die Lösung aller Probleme findet, wie Béla Balázs ironisch anmerkte, «unter Umgehung aller Tarif-Verhandlungen» mittels Händedruck statt. Der «Simpl» spottete: «Nimm zehn Tonnen Grausen, gieße ein Zehntel Sentimentalität darüber, koche es mit sozialem Empfinden auf und würze es mit Mystik nach Bedarf; verrühre das Ganze mit Mark (sieben Millionen) und du erhältst einen prima Kolossalfilm.» Metropolis wurde von der zeitgenössischen Kritik scharf verurteilt, weil «eine technische Zukunftsstadt und Gartenlauberomantik», «das Extrem des Ingenieur-Amerikanismus» und das «staubfängerische Kunstgewerbe europäischen Gemütslebens» sich nicht zu einer überzeugenden ästhetischen Einheit fügen ließen und der Film in einer fragwürdigen ideologischen Botschaft mündet. Der Schriftsteller Herbert George Wells meinte, der Film verabreiche «in ungewöhnlicher Konzentration nahezu jede überhaupt mögliche Dummheit, Klischee, Plattheit» , und doch hat Metropolis Filmgeschichte gemacht. Eine Erklärung liefert Luis Buñuel, der in Metropolis zwei qualitativ unterschiedliche Filme sah, ein überwältigendes Bilderbuch und Szenen eines verfeinerten schlechten Geschmacks. Ähnlich wie später die Filmhistoriker verteilte er schon 1928 die Zuständigkeiten: «Obwohl wir zugeben müssen, daß Fritz Lang ein Komplice ist, klagen wir hierbei als den mutmaßlichen Autor dieses eklektischen Versuchs und gewagten Synkretismus seine Frau, die Drehbuchautorin Thea von Harbou, an.» Fritz Lang akzeptierte dieses Urteil. Jahrzehnte später distanzierte er sich vom Drehbuch, bekannte aber seine Mitschuld: Die Hauptthese war von Frau von Harbou, aber ich bin wenigstens zu fünfzig Prozent verantwortlich, weil ich den Film gemacht habe. Ich war damals nicht so politisch bewußt, wie ich es heute bin. Man kann keinen gesellschaftlich bewußten Film machen, indem man sagt, der Mittler zwischen Hand und Hirn sei das Herz - ich meine, das ist ein Märchen, wirklich. Aber ich interessierte mich für Maschinen ...

Während der Dreharbeiten sagte Lang in einem Interview, er versuche, den brausenden Rhythmus unerhört gesteigerten, zivilisatorischen Fortschritts einzufangen. Die triviale Handlung ist nur Vorwand, Libretto für die Inszenierung von Bewegungsarrangements. Luis Buñuel: «Was für eine begeisternde Symphonie von Bewegung! Wie singen die Maschinen, wunderbar durchsichtig im Zentrum, durch die elektrischen Entladungen Triumphbögen gleich! ... Das äußerst lebhafte Funkeln des Stahls, die rhythmische Abfolge von Rädern, Kolben, von noch nicht erschaffenen mechanischen Formen, dies ist eine bewundernswerte Ode, eine ganz neue Poesie für unsere Augen

... Selbst die Zwischentitel, die auf- und absteigen, sich drehen, bald in Licht zerlegt werden oder in Schatten verschwinden, vereinigen sich in der allgemeinen Bewegung und werden selbst Bilder.» Während die Roboter-Doppelgängerin Marias Gestalt annimmt, umhüllen rhythmisch zirkulierende Lichtringe ihren Körper. Wie der künstliche Mensch pulsiert die Stadt in blendendem Licht. Fritz Lang entwirft gigantische Apparate, deren Zweck nicht zu erahnen ist, und er zeigt das faszinierende Zusammenspiel mechanischer Abläufe in einem komplizierten Funktionsplan. Die Arbeiter sind Sklaven der Maschine, deren Rhythmus sie sich unterzuordnen haben. Der Maschinentakt bestimmt das Leben in Metropolis, die Technik erscheint als Moloch. Die Bedienung der Apparate zwingt die Arbeiter in strukturierte Einheiten: Wieder bilden Menschen Ornamente. Die Masse, in geometrische Formen gepreßt, bewegt sich mechanisch-rhythmisch; in Rechtecken marschieren die Arbeiterkolonnen, während die vorwärtsstoßende Menge, zum Beispiel bei der Zerstörung der Maschinenzentrale, keilförmig gruppiert ist. Fritz Langs Regie ist vom expressionistischen Theater, aber auch vom russischen Avantgardetheater beeinflußt; den Inszenierungen Alexander Tairovs, die er bei dem Gastspiel des Moskauer Kammertheaters in Deutschland sah, entnahm er Anregungen für Metropolis. Die Masse bildet in diesem Film ein «gigantisches Ballett» (Buñuel).
Sergej Eisenstein, der Lang während der Dreharbeiten im Studio besuchte, zeigte sich besonders beeindruckt von den technischen Innovationen des experimentierfreudigen Teams. Um eine Explosion eindrucksvoll filmisch darzustellen, erfand Lang die Kamera-
schaukel. Die Kamera wurde dem Schauspieler, der zurückwich und sich an die Wand preßte, entgegenge-
schwungen und kehrte in ihre Aus-
gangsposition zurück: Die Druckwelle der Detonation wurde augenfällig. Im Stummfilm mußten Geräusche optisch ausgedrückt werden; Pulverdampf signalisierte das Pfeifen der Arbeits-
sirene. Die Wolkenkratzer und kühnen Straßenkonstruktionen von Metropolis wurden, erstmals in einem Spielfilm, im Schüfftan-Verfahren aufgenommen: Die Einspiegelung winziger Modelle in Realszenen schuf die Illusion riesiger Bauten. 1925 antwortete Lang auf die Frage nach dem künstlerischen Stand des deutschen Films: Wir haben Architekten - der ganze Rest ist hoffnungslos schlecht. Für die Bauten von Metropolis zeichnete Otto Hunte verantwortlich, ihm spendete Buñuel enthusiastisches Lob: «Das Kino wird der zuverlässige Interpret der kühnsten Träume der Architektur sein.»
Die Verwirklichung dieser Träume brauchte zwei Jahre und verschlang immense Summen. Metropolis war auf eine Million Mark kalkuliert und kostete letztlich fünf Millionen, wie der Aufsichtsratvorsitzende von Stauß auf der Generalversammlung der Ufa mitteilte. (Lang widersprach dieser Behauptung und rief ein Schiedsgericht an, um die Herstellungskosten überprüfen zu lassen.) Die Filmreklame warb mit eindrucksvollen Zahlenkolonnen: 1.300.000 Meter Film wurden abgedreht, 36.000 Komparsen, darunter 750 Kinder, beschäftigt und 1.600.000 Mark allein für Arbeitslöhne ausgegeben. Eine kostspielige Großproduktion erfordert Kompromisse - die sentimentale Handlung war gewiß ein Zugeständnis ans Publikum, und die ideologische Botschaft ist auch unter diesem Aspekt zu sehen: Die Verbrüderung von Kapital und Arbeit durch eine Führergestalt entsprach einem weitverbreiteten Wunschdenken, das sich später die nationalsozialistische Propaganda zunutze machte. Siegfried Kracauer faßte das internationale Echo der Filmkritik zusammen: «Metropolis beeindruckte das deutsche Publikum, die Amerikaner genossen seine technische Brillanz, die Engländer dünkten sich erhaben, und die Franzosen zeigten sich von einem Film, der ihnen wie eine Mischung aus Wagner und Krupp und im Ganzen als alarmierendes Zeichen deutscher Vitalität erschien, beunruhigt. Die geschäftlichen Erwartungen konnte Metropolis aber nicht erfüllen; der Film wurde für die Ufa zu einem finanziellen Fiasko: Der erhoffte Kassenerfolg in Amerika blieb aus und der deutsche Markt deckte - und auch das erst nach einigen Jahren gerade ein Siebentel der Herstellungskosten.